Wien 15.01.2013 - 14.03.2013

Im Atelier
von Dr. Stephan Schmidt-Wulffen

 

Es ist schon dunkel und kalt ist es auch: Winter. Auf den Klingelschildern fehlt der Name. Von der Haustür sehe ich den Verkehr auf dem Gürtel vorbeifließen. Ich finde eine Handynummer und werde doch eingelassen in die ehemalige Fabrik. Künstler haben sich eingenistet. Wir gehen durch eine Halle, ein improvisierter Ausstellungsraum. Hinten rechts das Atelier. Ein Kubus, gut für große Formate. Nackte Backsteinwände. Der Schreibtisch mit dem Computer und einigen Büchern wirkt etwas verloren angesichts der Raumdimensionen. Vom Sofa aus kann ich auf die zwei Wände sehen, an denen große Gemälde lehnen.

 

Jetzt also sprechen... Stunden, Tage und Wochen der Arbeit sind auf den Leinwänden gespeichert. Wie kann man dem spontan beikommen? Man muss den Werken Zeit geben sich zu entfalten. „Wie geht es?“ „Wie war die letzte Ausstellung?“ „Danke für Ihre Mail.“ – Zeit gewinnen. Während ich mich dem Gesprächspartner zuwende, beobachte ich am Rande des Wahrnehmungsfeldes die Gemälde. Den Fokus der Aufmerksamkeit künstlich verschieben; Technik des beiläufigen Sehens, die den Bildern den Raum lässt sich zu artikulieren.

 

Wir müssen nicht von Null beginnen. Ich sehe Werke, die ich noch aus Gesprächen an der Akademie kenne: „Tranquilada“. Sechs Personen und ein Pool mit Fischen. Das Gelände scharf konturiert; zwei Bäume stehen am Rande des Plateaus, in das das Schwimmbecken in leuchtendem Blau eingeschnitten ist. Die Farbdramaturgie setzt abstrakte Schwerpunkte und lässt weite Bereiche scheinbar unbehandelt. Das schwebt wie ein Raumschiff. Die realistische Szenerie scheint aus der wolkigen Abstraktion geschnitten.

 

Der ukrainische Maler Vasily Tsagolov hat seinen Realismus einmal mit der „Zombie-Malerei“ erklärt: Eigentlich sei die Malerei längst tot. Aber weil sie so tot, eignet sie sich – auferstanden – umso mehr für konzeptuelle Zwecke. Wie Fotografie, bei der auch alles erscheint, ohne dass es einen Austausch zwischen Material, Form und Inhalt gibt. Denn eigentlich bedeutet Malen, sich einem offenen Prozess anzuvertrauen. Inhalte sollen sich in der Selbstkorrektur aus dem Umgang mit Formen entwickeln. So gelingt der Malerei die für die Kunst modellhafte Verbindung von Künstlersubjekt, formalem Gestalten und Bedeutung. Gemälde betrachten ist dann ein Playback: Anhand der Spuren im Gemälde simulieren die Betrachter den Entstehungsprozess. Aber: Nach 500 Jahren Malen sind die Zufälle Routine geworden. Jede Geste lässt sich in ein System von Sprachen und Stilen einordnen. Individualität lässt sich über Prozess und Form nicht mehr artikulieren, Autorschaft nicht mehr definieren. Heute ist die Zeit der Realismen: Bilder werden aus der Alltagswelt in die Gemälde zitiert. Sie bringen die sozialen Umstände, aus denen sie stammen, in die Kunst ein und machen auch den Künstler zu einem sozialen Wesen. Tsagolov hat recht: Malen hat seine Prozessualität eingebüßt; es ist eine standardisierte Technik. Dadurch wird der Weg der Bilder wichtig, die sich jetzt mit vielfältigen sozialen Konnotationen aufladen. Gestaltung besteht in der Weiterverwendung, der Montage, der Verfremdung, – in der Art und Weise wie der Künstler die Zirkulation der Bilder fortsetzt.

Ich beobachte die ganze Zeit den Alten, der neben mir in einer dramatischen Geste das Kreuz hoch hält. Warum? Die Figur ist angedeutet: Fragmentarische Linien suggerieren Beine, Ellenbogen und Hand, beschreiben die erhobene Linke. Markant abgehoben vom fleckigen gelben Grund in realistischer Malweise sind Stock, Kopf und Kreuz. Ich messe: Der Mann ist groß wie ich. Lifesize. Wir diskutieren den Zwang zum großen Format. Der Farbraum ist die Nebelkammer, in der sich Bilder materialisieren können. Oder besser: eine Projektionsfläche, auf der die Bilder gefangen sind. Vielleicht ist es ein Irrtum über Malerei zu reden, sage ich. Vielleicht ist das hier eine Methode, um sich in das Zirkulieren der Bilder einzumischen. Vielleicht sind die Farbwände Bildkatalysatoren und die Fragmente zwingen die Betrachter das Motiv selbst im Wahrnehmen zu schaffen, die Lücken auszufüllen. Eine Wahrnehmungsperformance, für die das Gemalte Bühne ist.

 

Maler mögen keine Texte. Was im Malen geschieht, verklumpt sich im Geschriebenen. Das stotternde Sprechen – Cocteau hat einmal den „hinkenden Schritt der Poesie“ gelobt – lässt immerhin noch Freiräume für Sinnbildung. Man muss ja nicht meinen, was man sagt. Texte sind aber Produkte, zumal in Katalogen. Man muss sie nicht einmal lesen. Es wäre gut, die Bilder auch beim Schreiben im Fluss zu halten. Denn hier kommen sie jetzt an, nachdem sie die Leinwand verlassen haben: der pathetische Alte, das versonnen an einem Tuch lutschende Mädchen, der schreiende Engel mit dem türkischen Kopftuch.

 

Ist das nicht alles ein wenig pathetisch geworden, frage ich. Und ich meine das Motiv der Pietà. Was mir nicht aufgefallen war: Auch jene Szenen, deren Komposition sich im Laufe einer jahrhundertealten Geschichte verfestigt hat, werden durch die fragmentarische Ausführung in Wahrnehmungsmomente zerlegt. „Dénouement“ heißt Auflösung. Die zeichnerische Bearbeitung des Motivs liefert die Darstellung einer Pietà. Die malerische Akzentsetzung zerlegt sie in fünf Wahrnehmungsmomente: ein angewinkeltes Bein, der Kopf von Mädchen und Toten mit Armen und Händen, ein verwundert dreinschauender Knabe, die fragmentarische Büste und den Unterarm der jungen Frau, die die Verblichene hält, schließlich der Dreiklang

aus Schuhen, Kuss und Vogelkopf. Manche Formen, wie der surreale Vogelkopf auf dem menschlichen Körper verdankt sich der Dynamik, mit der die Blicke über diesen Parcours geschickt werden. Die isolierten Motive sind selbst „Zeiger“. Produktive Gespräche. Es entstehen Ideen, manche werden gleich wieder verworfen. Es entwickeln sich Hypothesen über das Getane und über das, was vielleicht zu tun bleibt. Produktiv wird man wohl nur, wenn man sich selbst infrage stellt.

Man könnte meinen, dass Abstraktion in diesen Gemälden zu deutlich von Figuration geschieden ist; dass Figur und Grund nicht durch Malpraxis verwoben werden. Folglich wäre der Rat: Schalte den Computer aus. Hör auf, gefundene Bilder in Photoshop zu bearbeiten, um sie dann auf Leinwand zu übertragen! Wenn Bilder sich mit dem Grund verbinden, wenn sie aus dem Malprozess selbst entstehen sollen, dann muss man sich auf das Geschehen einlassen. Aber da fällt mir die Geschichte von Tsagolov ein. Die „untote Malerei“ kennt keine authentischen Prozesse mehr. Man kann sie getrost simulieren. Malerei als „Neues Medium“. Das Bild ist mehr Projektion als Produkt. Der Maler ist nicht mehr länger in den Spuren der Malerei kenntlich.

 

Er ist Regisseur von Bildabläufen: Woher kommt das Motiv des Alten mit dem Kreuz? Mit welchen anderen Bildern im Kopf der Betrachter soll es kollidieren? Wann wird das Bild wieder entlassen aus dem Territorium der Kunst? Nimmt das Bild eine Erinnerung mit auf seinen weiteren Weg? Im „Tsagolov-Modell“ könnte der Computer ein weiteres wichtiges Stadium auf dem Weg des Bildes sein. Vielleicht sollte man dieses Verfahren eben doch nicht aufgeben. Muss man in dieser anderen Art von Malerei nicht möglichst weitere Stationen hinzufügen, in denen ein Bild übersetzt wird? Die Bahn verlängern, um die Wirkungsweise zu erhöhen? Verändert sich Malerei jetzt vielleicht so: Die Bahnen der Bilder aus der Alltags- und Medienwelt umlenken in den autonomen Bereich der Künste. Sie durch einen Parcours der Transformationen schicken – Performance, Foto, Video, Zeichnung, Malerei – und ihre Aufladungen ändern, um sie dann doch wieder in diese Alltagswelt zu entlassen. An die Stelle des Autors tritt der Bild-Benutzer, ob als Konsument oder Künstler. Bilder wandeln sich zu Akteuren, die ihre Rezipienten verändern.

 

Theorien sind für die Maler nur Werkzeuge. Sie müssen sich im Organisieren von Malerei bewähren. Und Malerei als sozialen Prozess zu denken ist ungewohnt. Langsam verschwimmt der Fokus. Die Kälte kriecht mir in die Knochen... Zeit aufzubrechen.