Origins of Semantics

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Über DIE Ausstellung

Der Kontrakt des Malers, soeben glücklich erneuert Zur Malerei von Christian Bazant-Hegemark

Vor einigen Jahren kam Christian Bazant-Hegemark mit Bildern in eine Besprechung an der Akademie der bildenden Künste, die mir sehr ungewöhnlich und sehr auf der Höhe der Zeit vorkamen. In ihnen erschien eine Reihe von Aspekten, mit denen sich die Malerei der Gegenwart auseinanderzusetzen hat, auf wundersame Weise mit leichter Hand verdichtet. Auffällig war die Art und Weise, wie die malerische Fläche als Raum behandelt wurde. Ohne auch nur im Entferntesten in die Nähe des Naturalismus zu geraten, verfügten diese Bilder über eine Wahrheit des Räumlichen, die nichts zu tun hatte mit den geläufigen Formen des fotografischen Realismus. Dieser Bildraum war aufgerissen und mehrfach hintereinander gestapelt, aber so, dass sich da- durch nicht Desintegration und Spaltung ergab, sondern eine Synchronizität unterschiedlicher Räume, die wie Zwiebelschalen aufeinander verwiesen.

Auf den Klippen dieser Raumebenen waren alltägliche Figuren zu sehen, in zeitgenössischer Montur und Pathos, denen nun durch dieses Ausgesetzt- sein eine eigenartige Fragilität zuwuchs, aber auch eine besondere Würde. Das benommene Dasein in der Welt, an der nichts mehr auffällt, war in diesen Bildern weit weggeschoben, nein, sie formulierten eine zugleich malerisch und konzeptuell überzeugende und tiefsinnige Bildstruktur, eine subtile Botschaft über den Raum aus der Perspektive der virulenten Fläche. Die Bezogenheit der Raumschalen oder -ebenen untereinander wirkte wie ein Echo auf das Verhältnis von Fläche und Raum, wie hergeleitet aus der Potenz der Fläche selbst, auf die das Credo dieser Malerei aufzubauen schien. An die Stelle einer Überschreitung der Bedingungen der Malerei in alle möglichen Richtungen der Installation, der multi media oder der Collage trat in diesen Bildern eine Implosion, eine neue Affirmation des Kontrakts des Malers, als habe dieser nie gehört, dass gesagt wird, die Malerei sei eigentlich ein Gefängnis, bis zur Unerträglichkeit beschränkt.

Diese frühen, sehr „vollgeräumten“ Arbeiten definierten jedenfalls eine produktive Grundlage, auf welcher Christian Bazant-Hegemark unbeirrt weitergearbeitet hat. Die offensichtliche mehrfache Schachtelung der Raum- ebenen weicht der sublimen Gestaltung eines eigentlich homogenen Raumes, dem man aber seine Herkunft aus multiplen Kippeffekten immer noch ansieht. Zunächst einmal wird die malerische Bearbeitung der Fläche, die den Raum repräsentieren wird, vervollkommnet. Christian Bazant-Hegemark findet da zu einer palimpsestartigen Oberfläche, die offen bleibt: ausgeblichen, unbunt und fleckig wie eine die Fantasie sofort in Beschlag nehmende Wand, in Grün und Blau und wenigen Erdtönen. Diese Fläche funktioniert wie die berühmte Imprimitur der Malerei von Caravaggio, der zuerst einen Mittelgrund mit dem Äquivalent eines Grauwertes hergestellt hat, um von dort aus in die Höhe und in die Tiefe zu arbeiten. Mit dem Unterschied, dass Caravaggio Innenräume gemalt hat, die nach dem Prinzip der Introspektion angelegt sind, genauer: als allegorische Räume der Seele. Bei Christian Bazant-Hegemark hingegen markieren ein Pool, ein Baum, ein Pferd wie Indizes einen Raum, der sich in einem Außen auszudehnen scheint. Tut er das wirklich? Die Vektoren in diesem Raum spielen verrückt in einer Weise, die Zweifel aufkommen lassen: Der Baum hängt kopfüber in den Raum, als handle es sich um die entwurzelte Weltenesche Yggdrasil, auch schweben die Körper vielmehr, als dass sie solide Dinge täten oder auf solche sich verließen. Es ist bestimmt nicht über- trieben, wenn man sagen wollte, dass sich in diesem, bei Christian Bazant- Hegemark wiedergewonnenen, weithin schon verloren geglaubten Raum der Malerei eine zeitgenössische Wahrnehmung von Raumqualität als Pathos des Offenen, beinahe Flüssigen oder Gehauchten ausdrückt, die die Malerei als ein der Ästhetik der elektronischen Screens ebenbürtiges Medium sehen lässt. Die Malerei Bazant-Hegemarks bezieht ihre Kraft aus dem unerwarteten Umstand, dass der Maler eine Raum-Genese nicht so sehr im Sinne des Anpeilens eines nunc stans im Visier hat, sondern darin ein mehrfach verdeckter Komplize einer berühmten Fotografie von Yves Klein, als Raum mit Kraft, genauer: Schwerkraft, und noch genauer: plus deren Überwindung findet. Ein Raum, in welchem die Schwerkraft ebenso wirkt wie sie ausgesetzt ist, weil die Weltvektoren eigentlich irrelevant sind in einem Kosmos, der kein „oben“ und kein „unten“ kennt, wird zur „Bedingung der Möglichkeit aller Erscheinung“. Er ist Umfassendes, zugleich die Objekte und Subjekte an ihrem Ort Haltendes (an ihrem „natürlichen Ort“, wie Aristoteles sagt), weshalb beides richtig ist: sich bei seiner Untersuchung auf eine physikalische Fährte zu begeben und sich auf ihn als transzendentalen Raum (im Sinne Kants) zu berufen.

Neigt man in Bezug auf die Malerei dazu, von der Darstellung des „Un- sichtbaren“ zu faseln, dann braucht man im Falle der Malerei von Christian Bazant-Hegemark jedenfalls nicht in dubiose Register ausgreifen, sondern hat in der Unsichtbarkeit von Ausdehnung und Schwerkraft genug. Es geht dann darum, mit den Mitteln der Malerei plausibel zu machen, dass eine Fläche von mürber Farbigkeit, wie man sie etwa vom frühen Siegfried Anzinger kennt, solche Eigenschaften hat! Diese Kräfte, so sie sich denn mitzuteilen wissen, verleihen den Bildern die Qualität von Traumnachrichten, worin sie sich

der einer Suprematisierung des Alltäglichen – in der Nachfolge von Gerhard Richter, ein weiteres Beispiel wäre Tim Eitel – zuwendenden zeitgenössischen Malerei zugehörig, aber auch schon gewissermaßen entzogen erklären. Aber selbst der Traum ist als Referenz nicht alles – einmal ganz davon abgesehen, dass man ihn sowieso noch nicht zu Ende bestimmt hat. Es handelt sich in diesen Bildern um Erscheinungen einer porösen Realität, die perfekt gezeichnete, aber malerisch unfertige Figuren in Positionen zeigt, die durch die Transparenz der Farbflächen, die gleichsam durch sie hindurch ziehen, fragil und luftig werden, als würden diese Figuren eigentlich schweben. Sie zu erblicken, bewirkt diesen Ruck, der durch den Körper geht, wenn man jemanden zu nah am Abgrund stehen sieht. Die ausgeblichenen oder unfertig verkörperten Körper, die meist nur im Umriss und schemenhaft zu sehen sind, gehören zu einer porösen Welt, die zwar Szenen von unmittelbarer Zeitgenossenschaft aufbietet – so wie man sie landauf, landab in den Bildern einer überallhin ausufernden Leipziger Schule findet –, diese aber über „un- sichtbare“ Verbindungen an übergeordnete räumliche (Raum als Gegenstand der Physik und der Bildontologie) Eigenschaften angehängt hat. Dadurch erreichen diese Bilder mühelos die Ebene der Allegorese, die wahrscheinlich die einzige von dauerhafter Wirkung in der Malerei ist. Diese Bilder ent- wischen dem Diktat der Fotografie so, als sei die Beleidigung der Malerei einfach abgehakt. Die Fotografie ist es nicht, nach der sich diese Malerei sehnt. Umgekehrt, die Fotografie wird vielmehr zur Episode dieser Bilder, aus der der Maler die scharfe Erinnerung an die wahre Kontur bezieht. Insofern wird es wohl richtig sein, wenn über den Charakter dieser Bilder gesprochen werden soll, von einer Kombination aus Traum und Erinnerung zu handeln, wobei über besagte Episode der Fotografie sowohl „Traum“ als auch „Erinnerung“ nicht nur psychische, sondern auch mediale, d.h. technische Ebenen einbringen.

Elisabeth von Samsonow

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